การแสดงละครเพื่อสื่อสารประเด็นทางสังคมการเมืองมิใช่เรื่องใหม่แต่อย่างใด อย่างที่เราได้เห็นกันมาตลอด ศิลปะ ดนตรี ละครเวที และการแสดงในขนบต่าง ๆ ล้วนถูกใช้เป็นส่วนหนึ่งในขบวนการเคลื่อนไหวทางสังคม รวมทั้งการชุมนุมประท้วง ในยุคสว่างไสวทางปัญญา เดอนี ดีเดอโร (Denis Diderot) ก็มุ่งหวังให้ผู้ชมละครได้ซึมซับทักษะในการวิพากษ์สังคม การเมืองและวัฒนธรรม และพื้นที่การแสดงเป็นสะพานที่เชื่อมระหว่างความรื่นรมย์แห่งศิลปะกับหน้าที่พลเมือง (Troiano, 2012: iii) ยิ่งไปกว่านั้น กล่าวกันว่าการแสดงละครนี้ เป็นเครื่องมือที่ทรงพลังไม่น้อยในการประท้วงที่ไม่ใช้ความรุนแรง ในห้วงเวลาที่พื้นที่ในการแสดงออกทางการเมืองถูกบีบอัดกระชับจนเสียงเรียกร้องหาเสรีภาพเงียบประหนึ่งสายลมในราตรีที่เงียบงัน โรงละครก็จะกลายเป็นปริมณฑลแห่งการขัดขืนคัดค้านที่ประสานไปกับความรื่นรมย์ในสุนทรียภาพของการแสดง
อนึ่งเราคงเคยได้ยินเรื่องราวอันน่าสนใจของการละครของผู้ถูกกดขี่ (Theatre of the Oppressed) โดยออกัสโต บูอาลที่ได้ปรารภถึงสุนทรียศาสตร์แห่งการขับเคลื่อนสังคมในประเทศเปรูและบราซิล ในบทสัมภาษณ์หนึ่งของบูอาลเกี่ยวกับแนวทางการทำละครของเขา เขากล่าวไว้อย่างน่าสนใจว่า:
“คุณมีความคิด คุณมีข้อความ เราไม่มีข้อความ เรามีแต่คำถาม เรานำติดตัวมาด้วยซึ่งคำถามว่าคุณสามารถทำอะไร และด้วยวิถีประชาธิปไตย ทุกคนสามารถหยุดและกระโดดเข้ามาในฉาก และทดลองนำเสนอทางออกและทางเลือก จากนั้นเราก็จะอภิปรายทางเลือกนั้น รวมถึงทางเลือกอื่น ๆ ตามจำนวนของผู้ที่อยู่ที่นั่น (Democracynow, 2005)”
นอกจากนี้ ยังมีคณะละครใบ้เสียดสีซาน ฟรานซิสโก (the San Francisco Mime Troupe) ซึ่งได้ก่อตั้งขึ้นในปี พ.ศ. 2502 โดย อาร์. จี. เดวิส วัตถุประสงค์ของการจัดตั้งได้เขียนไว้อย่างชัดเจนว่า:
“ละครใบ้เสียดสีการเมืองมุ่งผลิตและนำเสนอการวิเคราะห์สังคมของฝ่ายซ้าย เพื่อเปิดโปงความอยุติธรรมทางสังคมและเศรษฐกิจ ซึ่งต้องอาศัยการเปลี่ยนแปลงแบบปฏิวัติในนามของกรรมาชีพ อีกทั้งการนำเสนอนี้ ก็มุ่งไปสู่ผู้ชมจำนวนมากที่สุดเท่าที่จะเป็นได้โดยมีความเป็นศิลปะและอารมณ์ขัน (SFMT, n.d.)”
ดังนั้น คงเป็นที่ประจักษ์แล้วว่าการแสดงละครนั้น รุ่มรวยไปด้วยจินตนาการสร้างสรรค์และการเสริมพลังปัจเจกบุคคล และหลายครั้งก็ล้นทะลักผลักดันให้เกิดการขยับเขยื้อนในสังคมไปสู่สิ่งที่ดีขึ้น ยกตัวอย่างเช่น การละครของประชาชน (People’s Theatre) ที่เป็นพื้นที่ให้คนธรรมดาทั่วไปที่มิใช่นักแสดงอาชีพได้มาร่วมทำการแสดงเพื่อเป้าหมายทางสังคมการเมือง ขบวนการเคลื่อนไหวละครของประชาชนในอินเดียเป็นบทเรียนสำคัญที่ทำให้เราเห็นว่าการรวมตัวของกลุ่มผู้ทำละครในนามสมาคมละครประชาชนอินเดีย (Indian People’s Theatre Association: IPTA) ในปี พ.ศ. 2485 มีบทบาทสำคัญในการเรียกร้องเอกราชจากจักรวรรดิอังกฤษผ่านการคืนชีวิตให้กับศิลปะการแสดงดั้งเดิมของอินเดีย (Bhatia, 2004) นอกจากนี้ยังมี การละครของชุมชน (Community-based Theatre: CBT) ซึ่งเป็นรูปแบบการละครที่เกิดจากการร่วมสร้างสรรค์โดยผู้คนชายขอบของสังคม โดยมีจุดมุ่งหมายให้พวกเขาได้ทำความเข้าใจกับโลกที่อยู่รอบตัวผ่านการแสดง (Cohen-Cruz, 2001) ในประเทศไทยเอง เราจะเห็นการปรากฏขึ้นของละครที่สร้างสรรค์โดยมูลนิธิสื่อชาวบ้าน (มะขามป้อม) ละครแทรกสดของ มาร็องดู หรือละครเคลื่อนไหวร่างกายที่อัดแน่นไปด้วยข้อความทางการเมืองของกลุ่มบีฟลอร์ (B-Floor Theatre)
แต่ในสังคมการเมืองของประเทศไทย เราสามารถพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำหรือไม่ ว่านาฏกรรมของเรามีส่วนช่วยในการขับเคลื่อนสิ่งที่เรียกว่า “ประชาธิปไตย” แม้แต่ละครอย่าง “บางละเมิด” ของอรอนงค์ ไทยศรีวงศ์ ที่จัดแสดงในปี พ.ศ. 2558 ที่ถึงขนาดว่า มีหนังสือจากกรมกองมาถึงผู้จัดแสดง ถามหาคำขออนุญาต หรือกระทั่งการที่มีเจ้าหน้าที่ทหารมานั่งรับชมทุกรอบการแสดง ซึ่งก็ดูจะเป็นหลักฐานเชิงประจักษ์ว่านาฏกรรมกำลังทำการต่อสู้กับอำนาจที่กำลังกดทับอยู่ ด้วยพลังอย่างหนึ่งของการแสดงที่เรียกว่า “สด” นั่นก็คือความสามารถในการ “พูดถึงเรื่องที่ต้องการโดยไม่พูดถึง” ซึ่งเป็นสิ่งที่คงอยู่ในผลงานศิลปะมานานแสนนาน
มาถึงตรงนี้ ผู้เขียนจำเป็นที่จะต้องยกเครื่องมือหลักของการแสดงอย่างที่ได้ร่ำเรียนมา นั่นคือสิ่งที่เรียกว่า ความหมายใต้คำพูด หรือที่เรียกว่า “Sub-Text” การที่จะสร้างละครหรือเรื่องเล่าใด ๆ ขึ้นมาสักเรื่องหนึ่ง หากทุกตัวละครพูดในสิ่งที่ตัวเองคิดอย่างไม่มีการไตร่ตรองกรองความคิด ก็จะทำให้การแสดงและเรื่องราวทั้งหมดนั้นไม่น่าสนใจ เพราะมันตรงไปตรงมาจนกลายเป็นว่าไม่น่าเชื่อเกินไป (Seger, 2017) ตัวอย่างการใช้ Sub-Text เช่น ตัวละคร A ต้องการที่จะดื่มน้ำ แต่เนื่องจากเธอเป็นหญิงผู้สูงศักดิ์ผู้ที่ไม่สามารถร้องขอน้ำจาก B ซึ่งเป็นชนชั้นล่างที่เธอมองว่าต่ำตม เธอก็อาจจะต้องใช้มารยาบางอย่าง เช่น พูดว่า “B เธอไม่หิวน้ำหรือ?” เพื่อหวังที่จะให้ B ไปหาน้ำและหวังว่า B จะถามเธอหลังจากที่ไปหาน้ำมาแล้วว่า “แล้ว A ล่ะ จะดื่มน้ำด้วยไหม?” เท่านี้ A ก็จะได้สิ่งที่ต้องการโดยไม่ต้องเป็นฝ่ายร้องขอ
สิ่งนี้เองที่ถูกนำมาประยุกต์และปรับใช้กับการสร้างงานศิลปะที่พูดถึงข้อความทางการเมืองในสังคมที่มีความเข้มข้นรุนแรงด้านการเซ็นเซอร์ การไม่พูดตรง ๆ หรือบางครั้งก็ไม่พูดเลย แต่ใช้ความแยบยลทางการแสดงต่าง ๆ ในการชักนำให้ผู้ชมสามารถมองเห็นความหมายใต้การกระทำเหล่านั้นโดยที่ไม่ต้องพูดออกมาเลยแม้แต่คำเดียว ซึ่งนอกจากจะทำให้งานศิลป์นั้นมีความลุ่มลึกทางคุณค่า ก็ยังเป็นการรักษาความปลอดภัยของตัวศิลปินเองไปในตัว อย่างเช่นการแสดง “บางละเมิด” ที่กล่าวไว้ข้างต้น การที่ตัวงานมีลักษณะเป็นงานกึ่ง Physical Theatre แบบตัดแบ่งสลับเรื่องราวไปมา ทำให้แม้ว่าจะมีเจ้าหน้าที่ที่ถูกส่งมาจ้องมอง ก็ไม่สามารถเข้าใจถึงความหมายของการแสดงได้อย่างผู้ชมที่ตั้งใจมาเสพงานละครเรื่องนี้
แต่ก็เช่นเดียวกันกับชีวิตจริง การพูดด้วยถ้อยคำอ้อมค้อมจะไม่สามารถทำให้ผู้รับสารเข้าใจได้ตรงไปตรงมา (ถึงแม้คำว่า “ตรงไปตรงมา” อาจจะไม่ใช่สิ่งที่ศิลปินต้องการจะสร้างก็ตาม) การที่ละครเวทีโรงเล็กในประเทศไทยมีความจำเป็น และพยายามที่จะเก็บซ่อนความหมายที่แท้จริงของงานไว้ ก็เป็นสิ่งที่ผลักให้ผู้ชมหลุดออกจากงานได้เช่นกัน “ละครเวทีนั้นเข้าใจยาก” จึงเป็นสิ่งที่คนในสังคมส่วนใหญ่ตีความสิ่งที่ผู้เขียนยกให้เป็นสัมมาอาชีวะของตนเอง ซึ่งนี่ก็เป็นอีกปัญหาหนึ่งของวงการละครเวทีโรงเล็กของประเทศไทย ที่ไม่ค่อยได้รับการสนับสนุนจากองค์กรใดๆ อยู่แล้ว ยิ่งเอาตัวรอดได้ยากขึ้นไปอีก
โดยสรุปแล้ว ยิ่งสังคมมีความเข้มข้นเรื่องการเซ็นเซอร์ สื่ออย่างนาฏกรรมหรือละครเวทีที่พยายามจะพูดเรื่องเกี่ยวกับการเมืองนั้นก็จะมีความซับซ้อนในความหมายมากขึ้น (หรือพูดอย่างง่าย “ดูยาก” มากขึ้น) ถึงแม้สิ่งนี้จะส่งผลดีในระยะยาวให้กับแวดวงศิลปะของประเทศนั้นๆ แต่มันก็ส่งผลให้ศิลปะแยกตัวออกจากภาคสังคมการเมืองเช่นเดียวกัน เพราะในส่วนของคนดูที่รับสารนั้น เราไม่อาจจะบอกได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่า งานและสิ่งที่ทำจะสามารถกระตุ้นให้เกิดการตื่นรู้ร่วมกันของผู้ชมทุกผู้ทุกคนที่ตกลงตอบรับที่จะเสียเวลามานั่งชม พินิจ พิจรณาการแสดงของเรา ที่เราทำได้คือการหวังแบบไม่หวัง การวางข้อความไว้ ไม่ใช่การยื่นให้เคี้ยวกินอย่างง่ายดาย มันคือการทำงานร่วมกันทั้งสองฝ่าย ส่วนความรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับเนื้อหานั้น ต้องปล่อยให้ผู้รับเป็นคนตัดสินใจเองเพียงเท่านั้น
แต่ถ้าเช่นนั้น นาฏกรรมมีประโยชน์อย่างไรกับการเคลื่อนไหว (ไป/มา) ของสังคม?
สิ่งที่ต้องเข้าใจคือผู้สร้างงาน ศิลปิน คนละคร อาจจะไม่ใช่ผู้ที่รับผิดชอบอันดับแรกต่อการเป็นไปของสังคม เราเป็นเพียงผลผลิตชั้นสองของสังคมที่บีบอัด กดดัน และทับถมถากถาง การสร้างงานของเราไม่ได้เป็นเครื่องหมายของการยกตัวสูงกว่าคนอื่น หากแต่เป็นความพยายามในการปลดปล่อยเสียงและสิทธิเสรีภาพของเราเอง ความพยายามที่จะทำให้เสียงของเราเป็นเสียงเดียวกับมวลชน ในความพยายามที่จะเล่าเรื่องของตัวเราที่สามารถทำให้จิตใจของคนอื่นที่ไม่ใช่เราสั่นสะท้านไหว สิ่งนี้ไม่ใช่เรื่องที่การจับพลัดจับผลูหรือเอาอารมณ์ตั้งเป็นใหญ่จะทำให้เกิด แต่เกิดจากการกลั่นทั้งข้อมูล อัดแน่นทั้งเนื้อหา สร้างสายสัมพันธ์ระหว่างผู้แสดงและคนดูให้เกิดขึ้น
ฉะนั้น สิ่งที่ผู้ชมได้คือสารทางการเมืองที่ถูกบีบอัด และทำให้สามารถย่อยละลายเข้าไปยังมโนทัศน์ประจำวันของพวกเขา เรามิอาจบอกได้ว่าสารที่ถูกบีบให้เข้าที่โดยตัวศิลปินเองนั้น เป็นการสร้างสรรค์ที่มีความถูกต้องทางการเมืองมากกว่าใครอื่น แต่มันน่าจะเป็นข้อมูลที่ถูกคัดเลือกขัดเกลาให้เป็นรูปร่างที่ชัดเจน แสดงให้เห็นอย่างโจ่งแจ้ง แต่ก็แฝงด้วยความเงียบเชียบของความคิด และแรงกระเพื่อมในสังคมที่นิ่งเงียบงันแห่งนี้
ปฏิเสธไม่ได้เลยว่าตลอดระยะเวลาที่ผ่านมา ชีวิตของนาฏกรรมในสังคมการเมืองเผชิญกับทั้งตอนจบที่เป็นสุขและโศก หรืออาจจะยังไม่จบบริบูรณ์เสียด้วยซ้ำ? กระนั้น “นาฏกรรมประชาธิปไตย” ก็ยังคงเคลื่อนไหวผ่านท่วงท่าและลีลาของการแสดง รวมทั้งร่ายร้องผ่านบทละครที่สื่อสารอย่างมีชั้นเชิงเพื่อให้พ้นเงื้อมมือของการเซ็นเซอร์ สิ่งที่ปรากฏในบทสนทนาระหว่างตัวละครคือเสียงที่ครั้งหนึ่งถูกทำให้เงียบงัน หรือหวั่นผวาเกินจะเอ่ยพูด ไม่ว่าจะด้วยปืนผาหน้าไม้ หรือวาจาประทุษร้ายทั้งปวง การเคลื่อนไหวร่างกายของผู้แสดงสะท้อนการได้รับอิสรภาพจากการถูกจองจำในโซ่ตรวนของเผด็จการที่กายภาพแห่งการขัดขืนถูกกดปราบให้สยบแน่นิ่ง นาฏกรรมประชาธิปไตยบอกเราว่าเรามิใช่ผู้ถูกกระทำอีกต่อไป นาฏกรรมคือเครื่องมือในการยืนหยัดในคุณค่าของความเป็นมนุษย์ที่แสดงออกซึ่งอัตลักษณ์ สัญลักษณ์และเสรีภาพผ่านทุกท่วงท่าและลีลาการแสดง โรงละครนั้นสามารถเป็นพื้นที่ของการแสดงออกที่เปิดกว้างของมนุษย์ทุกคนและโอบรับความเป็นตัวเป็นตนของตนเอง แตกต่างหลากหลาย แต่ก็สามารถเชื่อมโยงเรื่องเล่าของผู้สร้างเข้ากับเรื่องเล่าของผู้ฟัง รวมทั้งเป็นปริมณฑลแห่งการตั้งคำถามกับอารมณ์ความรู้สึกในส่วนที่ลึกที่สุดของความเป็นมนุษย์ ในขณะเดียวกัน ความหนักเบาของเสียง ภาพ และบรรยากาศอันเป็นเอกลักษณ์อาจช่วยรบเร้าให้ผู้ชมได้ทบทวนถึงอนิจจังของสังคมที่แม้แต่ผู้ปกครองที่มีอำนาจมากล้นที่สุด ก็มิอาจทัดทานได้
อ้างอิง
-Bhatia, Nandi (2004). Acts of Authority/Acts of Resistance Theater and Politics in Colonial and Postcolonial India. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press.
-Cohen-Cruz, Jan (2001). “A Hyphenated Field: Community-Based Theatre in the USA”, New Theatre Quarterly 16(4): 364-78.
-Democracynow (2015). “Famed Brazilian Artist Augusto Boal on the “Theater of the Oppressed”” Retrieved from https://www.democracynow.org/2005/6/3/famed_brazilian_artist_augusto_boal_on.
-SFMT (n.d.) Retrieved from https://www.sfmt.org/about-us.
-Seger, Linda (2017). Writing Subtext: What Lies Beneath (Second Edition). Studio City, CA: Michael Wiese Productions.
-Troiano, Renee (2012). Diderot and the Theatre: Toward a Secular Church, PhD Thesis, Graduate School-New Brunswick, Rutgers, The State University of New Jersey.
ประวัติผู้เขียน
ธงชัย พิมาพันธุ์ศรี
จบการศึกษารัฐศาสตรบัณฑิต สาขาการเมืองการปกครอง จากคณะรัฐศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์
ระหว่างการใช้ชีวิตในรั้วมหาวิทยาลัย ร่วมแสดงละครเวทีของคณะรัฐศาสตร์ในช่วงที่อยู่ปี 1
และเป็นประธานชุมนุมศิลปะและการแสดงในปี พ.ศ. 2557
ปัจจุบัน เป็นสมาชิกของกลุ่มละคร B-Floor ที่เน้นการสร้างงานแบบเคลื่อนไหวร่างกาย (Physical Theatre)
บทความฉบับนี้ตีพิมพ์ครั้งแรกที่เว็บไซต์ศูนย์วิจัย ดิเรก ชัยนาม http://www.polsci.tu.ac.th/direk
